17 de jul de 2009

A triste história de Chet Baker

sexta-feira, julho 17, 2009

Por Fernanda Melonio
Jornalista, Fotógrafa e Colecionadora
Cultura e Música

Angústia, drogas e dor misturadas a canções de amor e um belo rostinho que fez diversas moçoilas suspirarem: eis o universo de Chet Baker, um jazzista com aura de popstar. Sua trajetória, envolta numa boa dose de mistério, ainda hoje fascina fãs de jazz de todo o mundo.

O trompetista e cantor norte-americano passou grande parte de seus 58 anos injetando quantidades absurdas de heroína, roubando os amigos para sustentar o vício e até mesmo batendo na mãe. Mas fascinou multidões e emplacou sucessos sublimes, como "My Funny Valentine", "Let’s Get Lost", "All The Things You Are", "I’ll Remember April" e "These Foolish Things".

Chet Baker e o trompete formaram uma parceria tão intrínseca que um parecia extensão do outro. O mais intrigante é que esta relação siamesa começou porque, aos 12 anos, o pequeno Chet não conseguia tocar o trombone de vara dado por seu pai, Chesney Baker, um violonista frustrado que foi obrigado a trocar a música por qualquer trabalho manual para garantir a sobrevivência da família durante a crise de 1929.

Aos 16 anos, em plena II Guerra, Chet se alistou no Exército e foi enviado para Berlim, onde começou a tocar na 298th Army Band, assumindo o posto de primeiro trompetista. Se quando tocava no colégio tinha como parâmetro o jazz tradicional, em Berlim Chet conheceu o bebop de Dizzy Gillespie. A partir de então, suas referências passaram a ser trompetistas mais jovens e inovadores, como Miles Davis e Fats Navarro.

Desligou-se do serviço militar em 1948 e matriculou-se no El Camino College, em Los Angeles, onde estudou teoria e harmonia enquanto tocava em clubes de jazz. No entanto, acabou abandonando os estudos no meio do segundo ano e voltou para o Exército, onde se tornou membro da Sixth Army Band, no Presídio de São Francisco. Chet tocava o dia inteiro com a banda do regimento, dormia um pouco à noite, durante a madrugada frequentava clubes de jazz – onde pode conhecer mais a fundo a cena jazzística do norte da Califórnia – e, pela manhã, voltava aos ensaios com a banda. Após conseguir o desligamento do Exército, através de um atestado de incapacidade para a vida militar, Chet ficou livre para se tornar um músico profissional de jazz.


A princípio, não foi nada fácil. As coisas só mudaram de rumo na primavera de 1952, quando ele foi escolhido em uma audição para tocar com Charlie Parker em uma turnê na costa oeste. Baker fez seu debut com o consagrado saxofonista no Tiffany Club, em Los Angeles. O "Bird" definia o trabalho de Chet como “
puro e simples”. Esta espécie de bênção fez com que Chet conquistasse fama instantânea e rendeu grande reconhecimento aos trabalhos posteriores, como a participação no Gerry Mulligan Quartet, gravações com Art Pepper e Birdland All-Stars (dentre outros), a formação de seu próprio quarteto (que começou com Russ Freeman no piano, Red Mitchell no baixo e Bobby White na bateria) e, até mesmo, o lançamento do álbum Chet Baker Sings (1954), com canções de tom romântico na voz do próprio trompetista. Seus álbuns são repletos de sentimento, tragédia, angústia e beleza.

Baker viciou-se em heroína na década de cinquenta, mas seus hábitos só começaram a interferir em sua carreira na década de sessenta. Em meio a prisões, deportações e um espancamento em San Francisco no verão de 1966, ele parou de tocar nos anos 70, fazendo apenas eventuais participações especiais, como na gravação da canção "Shipbuilding", de Elvis Costello, em protesto à Guerra das Malvinas, em 1983.


Em 1987 o fotógrafo e cineasta Bruce Weber fez um documentário a respeito de Chet. No ano seguinte, Baker foi encontrado morto na calçada do hotel em que estava hospedado, em Amsterdã, depois de consumir heroína e cocaína. O filme de Weber, Let's Get Lost, que estreou no outono de 1988, foi aclamado pela crítica e recebeu uma indicação ao Oscar.

Muitos dizem que Chet foi apenas um bom trompetista, o que não deixa de ser verdade. O jazz é cheio de trompetistas com mais pegada, que tocam pesado. O que fez dele um grande sucesso foi sua capacidade de mexer com as pessoas: vinte anos após sua morte, suas músicas continuam sendo regravadas e aparecendo em filmes e comerciais.

Leia também: A Baronesa que amou Thelonious Monk

16 de jul de 2009

Miles Davis e o rock

quinta-feira, julho 16, 2009

Por Alex Antunes
Jornalista

Sexo, drogas & rock’n’roll. Hoje soa como o mais banal dos clichês, mas o estrago que essas três palavrinhas fizeram na moral e nos bons costumes ao longo dos anos sessenta não foi pequeno. Sexo, drogas, rock’n’roll – e também o cabeleireiro e o costureiro de Jimi Hendrix, como veremos.

Nem o jazz de Miles Davis escapou à transformação. Miles, aliás, pulou de cabeça nela. Em 1967, aos 40 anos de idade, ele já tinha transformado o jazz duas ou três vezes – mas o jazz ainda era jazz. Nesse ano, John Coltrane, ao lado de quem Miles inventou o jazz moderno na década de 50, morreu de repente com cirrose hepática, e de repente uma era estava acabada. A revolução estava no ar.

O veterano Miles, por trás dos seus elegantes ternos Brooks Brothers, estava bem atento. O exército urbano dos Panteras Negras; a poesia politizada dos Last Poets, precursores do hip hop; a rítmica sex machine de James Brown (sem falar no lado branco da coisa, com a psicodelia e a explosão pop), nada escapava à sua observação arguta.

Mas Miles era antes de tudo um individualista negro, e não um militante. Filtrava essas influências à sua maneira. Não é de estranhar que, mesmo sendo considerado um bandleader intransigente, quase intratável, suas bandas tenham sido o maior celeiro de talentos de toda a história do jazz, considerando Chick Corea, Keith Jarrett, o austríaco Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Jack DeJohnette, Billy Cobham, Lonnie Liston Smith, Branford Marsalis, Marcus Miller e tantos outros, inclusive os brasileiros Airto Moreira e Hermeto Paschoal. Quem sobrevivia a Miles estava destinado a ser líder.

De 1965 a 1968, Miles tinha se cercado de um grupo jovem, excepcionalmente talentoso e inovador, sem ser propriamente revolucionário: Herbie Hancock (piano), Wayne Shorter (sax), Ron Carter (contrabaixo) e Tony Williams (bateria). Miles parecia apenas observar, enquanto as provocações radicalmente atonais do free jazz eram lançadas por gente como Ornette Coleman e Don Cherry.

Mas, em 1968, o foco da música negra estava passando da vanguarda para a música “de mercado”, com o funk de Sly Stone, o blues eletrocutado de Jimi Hendrix ameaçando as paradas – e Miles estava pronto para o próximo passo. Drogas (a introspectiva heroína, principalmente) e sexo, claro, já eram parte indissociável do universo do jazz. E é aí que surge o terceiro elemento, o rock – como sinônimo de estilo ou, mais precisamente, de escândalo.

O primeiro disco nessa transição milesiana foi o translúcido In a Silent Way, gravado no início de 1969. Calmaria antes da tempestade, ele apontava para o que estava por vir no segundo semestre, com Bitches Brew. Um grande passo na ruptura do jazz de Miles foi a eletrificação. Sonoridade preponderante em In a Silent Way, o piano elétrico Rhodes já tinha sido adotado por ele – inicialmente sob o protesto de alguns de seus pianistas, como Chick Corea – desde Miles in the Sky (1968) e Filles De Kilimanjaro (1969).


Então, veio a guitarra. Guitarra eletrificada não era novidade no jazz (isso, aliás, desde 1937, com Charlie Christian), mas ela era rara e deslocada na música de Miles antes da chegada do fluente blueseiro britânico John McLaughlin. Depois, o baixo elétrico, que em Bitches Brew ainda convive com o baixo acústico.

Esse inovador álbum duplo foi saudado por parte da crítica com entusiasmo, quase com alívio, pois a morte de Coltrane tinha deixado uma interrogação a respeito do futuro do jazz – ou do jazz do futuro. Ornette era ermitão demais para representar o papel de guru; Miles, ao contrário, não hesitava em estampar na capa de seus discos o slogan “Directions in Music by Miles Davis”.

Bitches Brew, com Miles surgindo de novo na linha de frente da evolução, foi considerado o marco zero do jazz rock, ou fusion, ou electric jazz. E é credenciado para isso pelo êxtase tenso, químico, urbano, sugerido pelas músicas que abrem seus dois discos (respectivamente a faixa-título, composta por Zawinul, e “Spanish Key”). Mas ainda é música que parte do território do jazz em direção ao rock.


Chocante, ao contrário, é seu álbum-irmão bastardo, que Miles gravou quase ao mesmo tempo, usando outro time de músicos. E que ficou escondido no armário da gravadora Columbia por um ano, e mesmo assim foi lançado sem alarde. A trilha que Miles compôs para a cinebiografia do boxeador Jack Johnson (1878-1946), essa sim, é o ruído inesperado, a ruptura em si. Para quem está procurando pelo rock propriamente dito, é em A Tribute to Jack Johnson que ele finalmente irrompe do jazz, para desespero dos puristas.

São apenas duas longas faixas – uma de cada lado do vinil original. E começa com uma porrada: “Right Off”. Segundo Miles, “A questão era: Jack dançaria com isso?”. A inspiração para o ritmo surgiu em uma viagem de trem: aquele tatac-tatac das rodas nas emendas dos trilhos. Como Jack era uma locomotiva ao massacrar os oponentes, Miles tinha achado o conceito. Seu trumpete, de tão lacônico, só aparece depois de uns dois minutos de groove (ou de trilhos), providenciado por um riff que McLaughlin jura ter puxado ao acaso no estúdio, só para esquentar, enquanto Miles e o produtor Teo Macero conversavam na técnica.

A vibrante formação nessa sessão incluía Billy Cobham na bateria, Herbie Hancock no orgão Hammond, Steve Grossman (de 19 anos!) no sax e Michael Henderson no baixo. Henderson tinha sido roubado por Miles das bandas de Aretha Franklin e Stevie Wonder, e foi o primeiro baixista a tocar com Miles que não passou antes pelo baixo acústico, o que ainda deixava o líder um pouco apreensivo. Outro saxofonista e jovem colaborador, Gary Bartz, conta que, quando Miles perguntou o que ele achava dessa “limitação” de Henderson, disse: “Bom, provavelmente vai levar a música da banda em uma outra direção”. Isso fez Miles decidir.

O texto da contracapa de A Tribute to Jack Johnson foi escrito pelo próprio Miles - ele mesmo lutador amador –, na única vez em que isso aconteceu. Falando de Jack, o primeiro boxeador negro a conquistar o título dos pesos-pesados, Miles diz que “ódio é o oposto do amor e ambos se alimentam”.

Na capa, elegantemente vestido, Johnson desfila em seu conversível amarelo, por volta de 1910, acompanhado de garotas coquetes – algumas delas brancas. Esse tipo de provocação foi a principal razão para Johnson ter sido perseguido e acabar passando um ano na prisão, o que ajudou a acabar com sua carreira. É só colocar no lugar do calhambeque de Johnson a Ferrari ou o Lamborghini que Miles logo compraria (e os seguidos problemas que ele teria com a polícia), e as coisas começam a fazer sentido.

Miles estava casado durante esse ano de 1970 com a cantora soul Betty Mabris – ou Betty Davis, o nome artístico que ela adotou. Foi Betty, uma estonteante negra de 23 anos, que o apresentou a Jimi Hendrix. E também a James Finney e ao argentino Hernando, que tinha um ateliê em Greenwich Village, o bairro boêmio de Nova York. Finney e Hernando eram respectivamente o cabeleireiro e o costureiro de Hendrix, e participaram da drástica mudança de imagem pela qual o trumpetista passava.

Miles, aliás, quase gravou com Hendrix, que teria ficado impressionado com A Tribute to Jack Johnson. Eles tocaram juntos algumas vezes, na casa de Miles. Ele se separou de Betty depois que soube que ela andava saindo com Jimi, mas aparentemente não censurou o guitarrista. O projeto conjunto só não vingou porque Hendrix morreu na semana em que eles pretendiam começar a trabalhar, menos de um mês após o Festival da Ilha de Wight, em agosto de 70, onde os dois (e Sly Stone também, entre os nomes mais quentes da época) se apresentaram.


Por falar em Wight, o fascinante DVD Miles Electric: A Different Kind of Blue (lançado aqui pela ST2) mostra o momento em que a preciosista cultura jazzy, cultivada em décadas de madrugadas esfumaçadas de pequenos clubes, explode para valer no universo pop. É o momento em que Miles e sua banda pisam no palco à frente de 600 mil fãs de rock e os mesmerizam com seu som cíclico e improvisado, como se fosse essa música que fizesse a noite baixar magicamente sobre o sul do Reino Unido.

Cercando a magnética figura de Miles, sob seu comando telepático, como discípulos em transe, estão Corea e Jarrett nos teclados elétricos (Rhodes e órgão Hammond), DeJohnette na bateria, Bartz nos saxes, Holland no baixo elétrico e Airto na percussão (fazendo falar em especial uma brasileiríssima cuíca). E, em seus figurinos hippies de batas, longos cabelos e bandanas, eles inventam o jazz-rock não só como gênero musical, mas como espetáculo.

Miles havia meses antes procurado Clive Davis, o presidente da Columbia, e reivindicado tratamento de pop star, no rastro do sucesso de grupos que acoplavam bases roqueiras a sopros jazzísticos, como o Blood, Sweat & Tears e o Chicago. “Esses branquelos de merda vendem três milhões de cópias, e eles foram influenciados por mim”, rosnou Miles, que vendia em média 60 mil cópias por disco – isso até Bitches Brew. O álbum afinal converteu-se na maior vendagem de um disco de jazz, com 500 mil cópias comercializadas à época do lançamento.

Não estou pronto para ir para o museu”, jurou Miles, e prometeu formar a “melhor banda de rock de todos os tempos”. Clive então apresentou Miles a Bill Graham, dono das casas de espetáculo Fillmore (a matriz em São Francisco e o Fillmore East em Nova York). Então a banda elétrica de Miles abriu um show para o Grateful Dead, primeiro passo para a série de shows que o levou à Ilha de Wight, e o resto é história.


Nos dois próximos anos o conceito musical de Miles foi se radicalizando em álbuns como Big Fun (1974), Live-Evil (1971) e Get Up With It (1974) (que traziam fragmentos das sessões de Jack Johnson), e principalmente no esparso e percussivo On the Corner (1972), em que Miles, segundo ele mesmo, flertou igualmente com o funk e com a abstração de Stockhausen.

Esse foi seu último álbum de estúdio, antes que as turnês incessantes e as drogas o derrubassem num limbo que durou seis anos, de 1975 a 1981. Os discípulos, entretanto, não perderam tempo: McLaughlin, depois de passar pelo Lifetime de Tony Williams formou em 1971 a Mahavishnu Orchestra com Billy Cobham e o tecladista tcheco Jan Hammer. Este, por sua vez, acompanhou o ex-Yardbird Jeff Beck na sua guinada black de Wired (1976) e With Jan Hammer Group Live (1977).

Ainda em 1971 Corea fundou o Return to Forever, inicialmente com Airto e sua mulher, Flora Purim, grupo que revelou o baixista Stanley Clarke. E Airto também ajudou Zawinul e Shorter a criarem, ao mesmo tempo, o Weather Report, que mais tarde acolheu o baixista-sensação Jaco Pastorius.

Também tendo colaborado com a Mahavishnu (e com Frank Zappa, como veremos), o violinista francês Jean-Luc Ponty fundou em 1976 sua própria banda – e assim por diante, numa derivação que em poucos anos já havia se diluído, guinando da criatividade para o exibicionismo instrumental. Mesmo o molho caliente suprido por músicos latinos como Santana e Gato Barbieri, ou africanos como os do Osibisa, seria pasteurizado no processo.


Mas o nosso próximo homem-chave a ser mencionado é Herbie Hancock, que foi engendrando sua própria versão da fusão eletrônica em Crossings (1972) e Sextant (1973), até chegar em 1974 à formação-síntese do jazz-funk, os Headhunters. É curioso notar como em Sextant há um cruzamento evidente entre dois universos supostamente antagônicos, o tecnológico (o som dos instrumentos eletronicamente processado por pedais, devidamente mencionados na ficha técnica) e o tribal (todos os membros do grupo ostentam codinomes africanos).

Como anotou o crítico alemão Joachim Berendt em seu livro O Jazz – Do Rag ao Rock, lançado naquela década, “Charles Keil e Marshall McLuhan chamam a atenção para o talento especial do afro-americano no sentido da dilatação dos recursos auditivos, sobretudo em função do uso de efeitos eletrônicos. Em resumo: o uso genérico dos instrumentos eletrônicos foi preparado pelos negros; os sons eletrônicos ‘puros’ foram desenvolvidos nos estúdios de música erudita de vanguarda; a música rock popularizou esses recursos sonoros”.

Como se vê, a conexão eletrônica que Miles pretendia estabelecer entre Sly Stone e Stockhausen não era uma mera idiosincrasia sua. Uma década mais tarde, em 1983, Hancock chegou ao hip hop com o hit “Rockit”, o mais popular da história da break dance. Como também foi de hip hop o álbum póstumo de Miles, Doo-Bop (1992), finalizado pelo MC e produtor Easy Mo Bee. Uma afronta final aos puristas.


À parte desse eixo milesiano, duas outras vertentes do jazz-rock, sincrônicas e de surgimento independente umas das outras, tem que ser consideradas. Uma é o trabalho de Frank Zappa que, tendo o jazz moderno e o rock entre suas referências (além da música erudita moderna, da psicodelia, do progressivo, do blues e de formas tradicionais do jazz, como o doo-wop e as big bands), aproximou-se em alguns momentos do fusion na sua forma usual. Pode-se dizer que Zappa capturou mais a complexidade formal do jazz moderno do que propriamente seu feeling.

Graças ao seu humor provocativo e paródico, Zappa no geral não propunha uma entrega espiritual ao som, mas antes um certo distanciamento, como no álbum The Grand Wazoo (1972).

Por outro lado, e por meio da colagem mordaz de gêneros, Zappa tentava fazer uma oposição cultural e política tão contundente quanto o free jazz fazia da maneira simetricamente oposta (o desprezo aos elementos estruturantes da música popular ocidental – harmonia, melodia e ritmo). Mas, em seu álbum Hot Rats (1969), Zappa pode certamente ser listado como precursor do jazz-rock – um precursor californiano, witty, branco e arejado, crítico porém distante da “nóia” urbana que alimentava o som de Miles. E, em outros momentos mais diretos, como em Zoot Allures (1976), acompanhado pelo fenomenal baterista Terry Bozzio, Zappa soa definitivamente como fusion. Isso sem esquecer que as bandas de Zappa também se comparam às de Miles como celeiro de talentos.

O tecladista funky George Duke, originalmente dos Mothers of Invention de Zappa, pode ser considerado o elo perdido entre ele e Miles Davis – com quem viria a trabalhar em Tutu (1986) e Amandla (1989), derradeiros álbuns de estúdio do trumpetista. O violinista Jean-Luc Ponty, presente em Hot Rats, é outro músico que fez essa conexão entre “escolas”.

A outra fonte do jazz-rock é a Europa, mais precisamente a Inglaterra. O grupo Soft Machine surgiu em 1967, encabeçado pelo guitarrista australiano Daevid Allen e pelo baixista Kevin Ayers, no contexto da psicodelia da época – e a matriz de seus primeiros dois álbuns (1968, 1969) é a mesma do Pink Floyd. Um ou outro grupo progressivo surgido nessa época – particularmente o King Crimson – esboçou algum tipo de apropriação do jazz, sem que isso pudesse ser rotulado de jazz-rock.


Mas a saída de Allen do Soft Machine, ainda antes da gravação dos dois álbuns, e a de Ayers, depois do primeiro, permitiu que a influência jazzística dos outros membros – o tecladista Mike Ratledge, o baterista e cantor Robert Wyatt e o baixista Hugh Hopper, todos intensamente criativos quanto a timbres e improvisos – viesse à tona. Os longos trechos improvisados que aconteciam durante os shows do Soft Machine se tornaram a própria linguagem da banda durante a gravação do terceiro disco, Third (1970). Um álbum duplo, com apenas quatro faixas, uma por lado, que revelava Ratledge como o Hendrix do órgão elétrico. Um instantâneo do espírito da época, como o foram Bitches Brew e A Tribute to Jack Johnson do outro lado oceano.

Ao longo dos próximos cinco álbuns, até 1975, com o afastamento de Ratledge (Wyatt saiu em 1972, Hopper em 1973), o estilo do grupo foi se cristalizando num fusion mais convencional, ainda que vigoroso. Mas a maravilha do jazz psicodélico de Third influenciou o surgimento de várias bandas européias.


Na Itália, particularmente, algumas bandas mantiveram o jazz-rock no seu patamar explosivo. Uma delas foi o grupo esquerdista Area, tendo à frente o cantor greco-italiano Demetrio Statos, que até 1978 (ano em que Statos morreu de aneurisma cerebral) serviram a mistura mais empolgante entre rock e experimentalismo eletroacústico, em álbuns como Arbeit Macht Frei (1973) e Crac! (1975).


Uma outra, Napoli Centrale, trazia o vocalista e saxofonista negro James Senese cantando, em dialeto napoletano, à frente de uma pequena formação de músicos ingleses e italianos. O álbum
Napoli Centrale (1975) é apenas mais uma das pérolas esquecidas da era do jazz elétrico.

A passagem de Otis Redding pelo Fillmore West no final de 1966

quinta-feira, julho 16, 2009

Por Ricardo Seelig
Colecionador
Collector´s Room

20, 21 e 22 de dezembro de 1966, Fillmore West, San Francisco, EUA

Otis Redding foi tocar no
Fillmore West no final de 1966 por um motivo bem simples; para todos os músicos que Bill Graham perguntava quem eles queriam ver no Fillmore, a resposta era a mesma: Otis Redding. Ele era o cara para a galera de San Francisco. Paul Butterfield o indicou, Jerry Garcia o recomendou e Grace Slick assinou embaixo. Resultado: o lendário promotor pegou um avião e foi até Atlanta e, de carro, dirigiu até Macon, cidadezinha no meio do nada onde Redding morava e mantinha a sua base. A princípio meio desconfiado, Otis fez a sua equipe de produção submeter Graham à uma longa sabatina de perguntas, incluindo o perfil dos jovens que frequentavam o Fillmore, que roupas vestiam e que tipos de drogas eles usavam, tudo devidamente respondido, com calma e paciência, por Bill, um cara caretaço e com um figurino pra lá de conservador.

A cena de San Francisco ficou em polvorosa, todo mundo queria abrir para Otis. Foram escolhidos o Grateful Dead para a primeira noite, Johhny Talbot and De Thangs para a segunda e Country Joe & The Fish para a última. Todo mundo veio assistir Redding. Janis Joplin chegou às três da tarde do dia do primeiro show para ter certeza de que iria conseguir um lugar bem na frente. Membros do Quicksilver Messenger Service, Jefferson Airplane e Michael Bloomfield estavam na plateia.


Otis chegou acompanhado de sua super banda de dezoito músicos, a Robert Hathaway Band. Subiu ao palco sem pressa, vestindo um terno verde, uma camisa preta e uma gravata amarela, com uma corrente pendurada no cinto. E o Fillmore veio abaixo já no primeiro "yeah" que saiu de sua boca! Um showman de mão cheia, Redding contagiou a audiência alucinada, emendando um clássico atrás do outro, sem dar fôlego para o público respirar e entender o que estava acontecendo.

Repentinamente, lá pela metade do set, Otis avistou uma jovem negra belíssima usando um vestido com um generoso decote, debruçada na frente do palco, enfeitiçada com o que acontecia em cima dele, suspirando sem parar, quase tendo um orgasmo com a performance do cantor. Redding andou em sua direção, agachou-se, olhou fundo nos olhos da jovem e largou: "
essa vai com tudo para você, querida. One, two, yeah!". O público vibrou em êxtase, e a jovem entrou definitivamente em outra dimensão.

Otis saiu aclamado do palco, e, ao chegar ao camarim, olhou para Graham e sapecou: "muita mulher bonita aqui, mulheres muito bonitas". Bill perguntou o que poderia fazer por ele, e o cantor pediu "um negócio grande com gelo e 7-Up", já que havia acabado de chegar da Inglaterra e lá a bebida era sempre quente. O problema era que a máquina de fazer gelo do Fillmore havia quebrado. Graham não teve dúvida: andou um quarteirão até um mercado que havia por perto, comprou um saco de gelo e voltou correndo ao Fillmore. Foi até o balcão , picou o gelo e o colocou em copos com a bebida. Ao regressar ao camarim estava ofegante, o que levou Otis a perguntar o que havia acontecido. Bill respondeu, e o soulman ficou abismado com a atitude de Graham, já que ninguém nunca havia feito aquilo por ele. Otis abraçou Graham e disse: "a partir de agora, quando eu tocar aqui, vou tocar pra você". Pronto. Otis Redding fez os dois shows restantes, ambos também concorridos e elogiadíssimos, e saiu consagrado da lendária casa de shows.


Essas apresentações de Otis Redding no Fillmore West foram fundamentais para levar o som do cantor para uma audiência formada predominantemente por jovens brancos de classe média alta. O jornalista Ralph Gleason, que escrevia para um dos principais jornais de San Francisco, deu a Otis uma das melhores críticas que ele já recebeu, dizendo que o soulman era simplesmente a coisa mais sexual que ele já tinha visto na vida. Os shows foram o primeiro passo para tornar Otis Redding conhecido pelo grande público norte-americano, alavancando a venda de seus discos e o transformando em um dos ícones da soul music.

Otis faleceria quase um ano depois, dia 10 de dezembro de 1967, mas a sua música ficou para sempre na mente daqueles que tiveram a oportunidade estar na plateia desses shows antológicos.

A história por trás da capa de "Layla and Other Assorted Love Songs", do Derek and The Dominos

quinta-feira, julho 16, 2009

Por Ricardo Seelig
Colecionador
Collector´s Room

Mais que um disco,
Layla and Other Assorted Love Songs é uma grande declaração de amor. Lançado em 01 de novembro de 1970, o álbum é, ao mesmo tempo, o testemunho e o desabafo de Eric Clapton sobre o imenso sentimento que ele sentia por Pattie Boyd, esposa de um de seus melhores amigos, o beatle George Harrison.

Após o final do Cream e o fracasso do Blind Faith, Clapton intensificou o seu vício em drogas, desenvolvendo uma longa, delirante e perigosa paixão pela heroína. Abalado emocionalmente pelo dilema de amar a mulher de seu brother George, Clapton procurou amparo em Ms H durante um longo período. O debut dos Dominos foi gravado por um músico em avançado estado de dependência química e com o coração devastado, e a dor de Clapton pode ser sentida em cada sulco do disco.

Musicalmente,
Layla and Other Assorted Love Songs é um dos pontos altos da carreira de Eric, principalmente pela sua simbiose com Duane Allman. Estão no disco alguns dos solos mais memoráveis de ambos, o que só nos faz lamentar a precoce morte de Duane.


Já a capa do LP é motivo de algumas discussões até hoje. Pintada pelo artista francês Frandsen-de Shonberg, traz uma figura feminina muito parecida com Pattie Boyd parcialmente escondida atrás de um buquê de flores, uma clara metáfora de que as quatorze faixas do disco eram dedicadas a Boyd, como se o álbum duplo fosse o buquê que Clapton, apaixonadíssimo, entregava, em mãos, para a sua amada. Evidentemente, tamanha coincidência entre o conteúdo do álbum, o período da vida de Clapton e a capa do LP dão a entender que Shonberg desenvolveu a arte seguindo as orientações de Eric, mas o fato é que isso nunca ficou muito claro, com uma parcela de estudiosos da obra do guitarrista dizendo que a pintura já existia antes e outra falando que não, que Frandsen seguiu o briefing de Clapton para a sua confecção.

Da mesma forma, é nebuloso o destino que a pintura original tomou com o passar dos anos. De acordo com algumas fontes, a arte original de Shonberg estaria pendurada em uma parede do estúdio particular de George Harrison, que seria o proprietário da tela. Já pessoas mais próximas à Pattie Boyd juram que a ex-esposa de Harrison e Clapton guarda a pintura em sua casa em Londres, mas ninguém sabe dizer se a arte que Pattie possui é a original ou uma cópia. Inclusive a edição de 11 de julho de 1992 de revista inglesa de celebridades
Hello! publicou uma foto da ex-modelo e atualmente fotógrafa posando em frente a um quadro com a arte da capa do clássico disco.

Independente de tudo isso, uma coisa é certa: seja qual for a manifestação artística,
Layla and Other Assorted Love Songs é uma obra imperdível.


A história da capa de "Thick as a Brick", do Jethro Tull

quinta-feira, julho 16, 2009

Por Ricardo Seelig
Colecionador

Lançado em 18 de fevereiro de 1972, Thick as a Brick é não apenas um dos principais discos do Jethro Tull, mas também uma das grandes obras da história do rock progressivo. Conceitual, o álbum tem apenas uma faixa (dividida em duas partes para poder caber no vinil, com cada uma tendo mais de vinte minutos de duração), que na verdade é um poema escrito pelo personagem central da história, um menino de oito anos de idade chamado Gerald Bostock (a.k.a. Little Milton). O poema de Gerald, que o jornal anuncia como o grande vencedor de uma competição infantil promovida por uma tal de Society For Literary Advancement and Gestation (SLAG - escória, em inglês), versa sobre os dilemas e angústias do crescimento.

Toda esa história é devidamente embalada por uma sonoridade que torna explícitas as influências folk de Ian Anderson, inclusive com o uso de instrumentos pouco comuns ao rock, como harpa, xilofone, violino, trompete e um sessão de cordas, que, somados à flauta característica de Anderson, agregam um senhor diferencial à música de
Thick as a Brick. Além disso, a performance de todos os integrantes, principalmente de Anderson, do guitarrista Martin Barre e do baterista Barriemore Barlow, estão entre as melhores de suas carreiras, contribuindo para a construção de uma obra inesquecível.

Mas o assunto aqui é outro. Vamos falar da capa de
Thick as a Brick, um calhamaço gráfico imitando um jornal da época. Concebida pelo líder do Jethro Tull, traz inúmeras manchetes e notícias sobre Little Milton e sua história. A capa original trazia doze páginas de um jornal fictício chamado The St. Cleve Chronicle, datado de sete de janeiro de 1972, uma sexta-feira. Os textos que formam a capa de Thick as a Brick, escritos por Ian Anderson, pelo baixista Jeffrey Hammond e pelo tecladista John Evan, vem carregados de um humor ácido e irônico, muito influenciado pelo combo inglês Monthy Python, responsável por obras-primas como A Vida de Brian. Neles, Anderson descarrega sua artilharia sobre a hipocrisia da sociedade inglesa daquele início dos anos setenta, usando a história do garoto Gerald Bostock como metáfora para os seus próprios pontos de vista, fazendo com que várias passagens soem quase como autobiográficas.


Todo o projeto gráfico segue os padrões de um jornal de verdade, com matérias, manchetes, notícias e até mesmo anúncios publicitários. E mais: um dos textos traz um review do próprio disco! As matérias incluem trechos da letra de "Thick as a Brick", e a leitura de tudo o que o jornal traz impresso é fundamental para entender por completo todo o conceito desenvolvido por Anderson para o disco.

Infelizmente grande parte dessa riqueza gráfica se perdeu na versão digital do álbum. Pelo formato reduzido do CD foi impossível reproduzir todas as informações da arte original, mas essa falha foi corrigida em 1997 com o lançamento de uma versão comemorativa aos vinte e cinco anos de
Thick as a Brick contento uma reprodução em fax-simile da capa original, o que agradou bastante os fãs e colecionadores mundo afora.

Sem dúvida alguma, além da relevância musical,
Thick as a Brick é um dos maiores exemplos de uma época em que a música era pensada como um todo, onde cada elemento, desde as melodias e letras até o título do trabalho, passando por sua embalagem, eram peças que conspiravam a favor da idéia que o artista queria expressar. Bem diferente de hoje, onde toda uma geração de ouvintes está mais interessada em acumular arquivos MP3 do que ir atrás de informações sobre quem faz a música que toca em seus iPods.


14 de jul de 2009

Entrevista exclusiva - Igor Prado: "aprendi a tocar guitarra com um gaitista sempre me acompanhando"

terça-feira, julho 14, 2009

Por Ugo Medeiros
Jornalista e Colecionador
Coluna Blues Rock

Maior revelação do blues nacional dos últimos tempos, o bluesman paulista tem grande prestígio nos EUA e Europa. À frente da Prado Blues Band, no qual lançou três discos, encantou o público com uma deliciosa sonoridade vintage, própria do jump blues. A carreira solo, não menos genial, segue firme e recebe importantes elogios. Conheça Igor Prado, sem dúvida, um dos grandes músicos desse país.

Ugo Medeiros - O seu CD solo, Upside Down (Chico Blues Records), foi eleito pela revista americana Real Blues como um dos 100 melhores de 2007. Você fica triste por não ter o mesmo reconhecimento da imprensa brasileira?

Igor Prado – Não, porque não há uma cena desse estilo, uma categoria em que o nosso trabalho se enquadre aqui no Brasil. Penso que o reconhecimento é tocar por todos os cantos do país e ver as pessoas curtindo o som, comprando os discos, se interessando e fazendo perguntas sobre jump blues e swing. Há cinco ou dez anos ninguém se interessava.

UM - Jerry Hall, renomado produtor americano e dono da Pacific Blues Co., deu a seguinte declaração sobre o disco Flávio Guimarães & Prado Blues Band (Chico Blues Records no Brasil e Pacific Blues Co. na California): "O Brasil não é conhecido pelo blues, mas Flávio Guimarães e a Prado Blues Band estarão mudando isso com seu mais novo CD!". Gostaria que você comentasse essa declaração.

IP - Isso nos deixa muito orgulhoso, porque o Jerry é um cara das antigas e, inclusive, já trabalhou na lendária Motown, onde gravou nomes como Marvin Gaye, Smokey Robinson e Stevie Wonder. Já produziu também muita gente da pesada do blues, como Kim Wilson, Rod Piazza e muito outros.

UM - Ainda sobre o disco com o Flávio, como foi gravar com dois gaitistas virtuosos (Flávio Guimarães e Ivan Marcio)?

IP - Foi maravilhoso! Eu praticamente aprendi a tocar guitarra sempre com um gaitista me acompanhando ao lado, gosto muito de gaita, apesar de não tocar. Foi muito legal tocar e produzir esse álbum com dois grandes gaitistas, até hoje esse disco é um dos meus favoritos! Inclusive, atualmente, o meu trio gravou no disco novo que o Flávio lançará esse ano, um álbum só com blues tradicional.

UM - O jump blues, ou west coast blues, não é muito praticado no Brasil. Como se deu essa influência? Você, desde cedo, escutava esse estilo ou foi uma descoberta posterior?

IP - Esse estilo não é muito praticado em lugar algum. É um movimento feito por poucas pessoas que estudam música e tocam ao redor do mundo. Costumo dizer que é um mix entre o blues e o jazz. Os mestres dessa “onda” estão quase todos mortos e apenas uma pequena minoria continuou. Eu sempre ouvi muito o rhythm and blues de Little Richard e Chuck Berry, já que eles beberam muito do swing. Desde cedo, quando começamos a tocar nossos instrumentos, pesquisamos e estudamos demais esse estilo, assim como o blues tradicional.

UM - A Prado Blues Band foi uma das grandes revelações do blues brasileiro. Como foi o começo da banda?

IP - Nós morávamos bem próximos um dos outros no ABC (SP) e escutávamos praticamente as mesmas coisas. Resolvemos, então, nos juntar e tocar. Esse foi o melhor aprendizado. Curiosamente, fizemos o nosso primeiro ensaio após um ano tocando juntos para a gravação do primeiro CD (risos).

UM - Você já excursionou pela Europa. Como foi a recepção? Os músicos brasileiros são bem vistos no exterior?

IP - Não só na Europa, mas, principalmente, nos EUA. Este ano fui à Califórnia (West Coast Area) para mixar o álbum novo que sairá no segundo semestre. Acabamos de gravar com um dos pioneiros do west coast blues californiano, o cantor e gaitista Lynwood Slim. Aproveitei para fazer alguns shows com o Lynwood em vários lugares tradicionais no sul da Califórnia. Percebi que eles já tem um respeito bem legal por nós, parece que eles nos veem como alguém novo dando continuidade a um movimento bem característico da região deles que, infelizmente, não é renovado pelos novos artistas de lá.

UM - Qual o seu set básico?

IP - Uso uma réplica da Gibson Goldtop de uma marca americana chamada Dillion, com captadores enrolados a mão por um especialista chamado Jason Lollar, um americano que reproduz os melhores P90´s atuais. Utilizo um amplificador Fender Twin Tweed, um modelo reeditado dos antigos twins dos anos 50.

UM - Qual a diferença entre os discos da Prado Blues Band e a sua carreira solo? Pode-se dizer que é um trabalho mais focado na guitarra ou que é um Igor Prado mais "solto"?

IP - Acho que a minha carreira solo é o seguimento do que fazíamos na Prado, mas um pouco mais focado no saxofone e na guitarra. É um pouco mais jazzy e misturado com rhythm and blues e outras sonoridades do que na Prado. Acredito que seja uma evolução natural de todos da banda.

UM - O jump blues é americano, com influência do swing jazz. Porém, você teve, também, alguma influência do blues inglês? Ou podemos dizer que o seu som é "genuinamente americano"?

IP - Acredito que nosso som tem muitas influências. Atualmente, tenho escutado até choro, pois acredito que esse estilo e o swing tem muita coisa em comum.

UM - Quais são os seus planos futuros, tanto com a Prado como na carreira solo?

IP - Continuar com todos os projetos, fazer bastantes shows pelo Brasil afora e mostrar o nosso som para o máximo de pessoas possível. Esse será o terceiro ano consecutivo de shows na Europa e estamos muito felizes! Em junho iremos para dois festivais na Espanha, tocaremos com o gaitista americano Mark Hummel e, ainda, pretendo fazer algumas coisas com o meu quarteto também.

Entrevista exclusiva - Damo Suzuki: "sou um sound curious"!

terça-feira, julho 14, 2009

Por Ugo Medeiros
Jornalista e Colecionador
Coluna Blues Rock

Em sua recente passagem pelo Rio de Janeiro, que incluiu um workshop e dois shows, o ex-vocalista do Can mostrou porque deve ser considerado um dos grandes gênios do rock. Anti-herói por natureza, Damo roda o mundo atrás de jams com músicos de diferentes formações, em busca de novos horizontes musicais. Aparentando desconforto em relação aos rumos que a música tomou, o mestre do experimentalismo nos concedeu uma entrevista após um dos seus shows.

Ugo Medeiros – Você gira o mundo tocando com músicos locais. Qual foi a passagem que mais te marcou? E a que mais te deixou desconfortável?

Damo Suzuki - Bem, eu já tive muitas experiências pelo mundo. Momentos marcantes? Acredito que 95% desse tour pelo mundo foram positivas e apenas 5% foram negativas.

UM – Com que idade você saiu do Japão? Como era a cena musical lá naquela época? Ainda era restrita à música tradicional ou já havia influências ocidentais?

DS - Fui embora do Japão quando tinha dez anos. Sinceramente, não me lembro muito da cena musical japonesa daquela época, pois eu escutava muita soul music (risos).

UM – Li em um site que, antes de entrar para o Can, você rodou a Europa graças ao On the Road (Jack Kerouac). Quais obras literárias mais te influenciaram?

DS - Não é verdade. Inventaram isso. Nessa época eu tinha apenas 16/17 anos e ainda não tinha lido o livro. Até então não tinha lido nada que tivesse me marcado.

UM – Você entrou para o Can em 1970. Como foi o seu primeiro contato com Holger Czukay?

DS - Foi muito casual, ele me encontrou no meio da rua (risos).

UM – Como foi substituir Malcolm Mooney? Em um primeiro momento você tentou manter a mesma linha vocal dele ou fez da sua forma?

DS - Com certeza eu fiz da minha maneira porque eu nunca tinha escutado o Malcolm cantar.

UM – Soundtracks ainda tinha muita sonoridade de Mooney. Tago Mago foi a primeira gravação com a cara do novo Can. Como foi gravar esse disco, que para muitos é uma das grandes obras primas do rock?

DS - Você acha, realmente, que Tago Mago é uma obra prima do rock (risos)? Bem, foi uma gravação muito louca. Queríamos ir a diferentes direções, fazer algo novo, inédito.

UM – A imprensa inglesa sempre exaltou artistas como ELP e Rick Wakeman. Você acha que ela foi injusta com o Can?

DS - Acho que não. Aquela era a opinião deles. Todos tem direito de pensar diferente. Respeito a opinião neles. Na verdade, nunca dei muita importância a eles.

UM – O que você acha dos discos do Can após a sua saída?

DS - Não gostei. Não achei nem um pouco interessante. Mas essa é apenas a minha opinião ...

UM – Na hora de cantar, o que você prioriza: a melodia ou a harmonia?

DS - Nenhum dos dois. O SOM é o mais importante. Eu me considero um “sound curious”.

UM – O que você acha da música eletrônica atual?

DS - É ok. Não gosto muito da música atual. Eu penso que a música eletrônica deve ser simples, utilizando-se muitos sons, mas sem perder o rumo.

UM – Há algum estilo ou banda atual que te chame mais atenção?

DS - Sinceramente, não. Gosto apenas de música. Já escutei tanta coisa boa que acaba sendo difícil abandoná-las.

UM – Você conhece algo da música brasileira? Há algum músico que lhe chame mais atenção?

DS - Não conheço muito. Conheço Sérgio Mendes. É o pianista dos anos sessenta, né? É muito difícil para o estrangeiro conhecer a música brasileira, pois tem muita musicalidade diferente. Isso se deve ao fato da música brasileira ter vindo da África. É um estilo musical bem diferente do estilo ocidental.

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